Door Hans den Hartog Jager

Boek en tentoonstelling zouden zo een grote portrettengalerij vormen die een beeld gaf van de manier waarop de mens zich in honderd jaar had ontwikkeld, zowel artistiek als politiek, sociaal, maatschappelijk. Ik wist zelfs al met wie ik wilde beginnen: dat was natuurlijk Constantin Brancusi. Mijn favoriete beeldhouwer, die in 1910 het menselijke gezicht nog als zeer herkenbaar slapend hoofd had afgebeeld (Sleeping Muse) om dat hoofd vervolgens via diverse stadia van abstrahering binnen tien jaar te reduceren tot een ei – een prachtig, voorbeeldig, perfect ei dat voor hem tegelijk de platoonse versie van het menselijke hoofd verbeeldde. Maar het hoofd verbeeldde ook het idee, dat je trouwens ook zag bij Mondriaan, Malevitsj en andere modernisten, dat de wereld tot een perfecte essentie zou kunnen worden samengevat, een kern die voor iedereen begrijpelijk was, dat er een universele mens bestond. Dat universele ‘ei-hoofd’, zo zag ik voor me, zou in boek en tentoonstelling openbarsten en al die tientallen andere portretten, mensen, wezens zouden eruit komen, in al hun artistieke en sociale rijkdom.

Er was alleen één probleem: waarom voelde ik me toch zo ongemakkelijk bij het woord ‘portret’?

Voor de zekerheid pakte ik John Bergers klassieke essay over het portret ‘The Changing View of Man in the Portrait’ (1967) er eens bij. Dat begint zo: “It seems to me unlikely that any important portraits will ever be painted again. Portraits, that is to say, in the sense of portraiture as we now onderstaand it. I can imagine multi-medium memento-sets devoted to the character of particular individuals. But these have nothing to do with the works now in the National Portrait Gallery”. Daar zat ik dan – in anderhalve zin had Berger het geschilderde portret morsdood verklaard. En die ouwe marxist van een Berger ging nog verder: “It seems that the demands of a modern vision are incompatible with the singularity of viewpoint which is the prerequisite for a static-painted ‘likeness’. [-] In a world of transition and revolution individuality has become a problem of historical and social relations, such as cannot be revealed by the mere characterizations of an already established social stereotype. Every mode of individuality now relates to the whole world.” Dat laatste was prachtig gezegd, maar gold het nog steeds?

Toen ik even later echter min of meer toevallig the National Portrait Gallery in Londen bezocht begreep ik meteen wat Berger bedoelde. Dit museum, zeer prominent gelegen tussen Leicester- en Trafalgar Square, doet in veel opzichten precies wat ik met mijn tentoonstelling van plan was: het toont, aan de hand van louter portretten, de sociale en artistieke geschiedenis van het Verenigd Koninkrijk. Tot en met de achttiende eeuw gaat dat redelijk goed (al ontbreekt het het museum pijnlijk aan echte topstukken), maar in de negentiende, en vooral in de twintigste en de huidige eeuw loopt het mis: de galerij van geschilderde, gefotografeerde en gefilmde hedendaagse koppen is omgeven met een zware walm van mottenballen en vergeeld papier, het museum slaagt er op geen enkele wijze in de sfeer te vangen van de tijd waarin de portretten werden gemaakt.

Met Berger in het achterhoofd realiseerde ik me ook waarom: de National Portrait Gallery werkt nog steeds volgens de pre-negentiende-eeuwse visie op het portret. Die gaat er, heel eenvoudig, vanuit dat een portret dienend is aan de geportretteerde, of beter: dat een kunstenaar bij een goed portret het uiterlijk, de verschijning, de veronderstelde geestesgesteldheid van de geportretteerde als uitgangspunt neemt en daar vervolgens een saus van eigen visie overheen gooit. Die visie, beseft deze traditie, is onvermijdelijk, maar mag nooit de overhand nemen ten opzichte van de dienstbaarheid, ze maar gerust de waarheidsgetrouwheid. Maar dat voelt hopeloos gedateerd: als de kunst en de filosofie in de twintigste eeuw één besef hebben opgeleverd dan is het wel dat zoiets als ‘waarheidsgetrouwheid’ niet bestaat.

Zoals Berger ook al opmerkt, is ieder mens er nu wel van doordrongen dat ieder mens óók het product is van zijn omgeving en zijn tijd en dat een poging om je daaraan te onttrekken je zowel als museum en als kunstenaar bijna onherroepelijk terug katapulteert naar de wereldvisie vóór 1790. Daarna kwam de romantiek en de grote verworvenheid daarvan is dat men nu juist bedacht dat elk kunstwerk (dus ook het portret) in de eerste plaats de verbeelding is van de wereldvisie van de kunstenaar. Vanuit dat idee keken de impressionisten hoe het licht de wereld veranderde, liet Van Gogh de werkelijkheid in verfvegen uiteen vallen en kon Brancusi het menselijke hoofd abstraheren tot een ei en dat tegelijk laten doorgaan voor een volwaardig, prachtig, zeg maar gerust perfect menselijk hoofd. Die visie, die radicale subjectiviteit, is ongetwijfeld de grootste verworvenheid van de kunst sinds 1790, en het feit dat ze die in National Portrait Gallery grotendeels negeren, maakte dat ik in het museum het gevoel had dat ik met een telemachine terug in de tijd was geschoten, rechtstreeks naar de dagen dat ze geloofden dat de aarde plat was.

Maar wat moest ik dan met mijn portrettengalerij?

Het antwoord zat opnieuw bij Brancusi. Het bijzondere aan zijn ei is namelijk dat hij daarmee het portretgenre definitief de romantische vrijheid binnen loodste. Als een mensenhoofd óók een ei kan zijn, konden kunstenaars de mensfiguur vanaf dat moment op iedere manier naar persoonlijk inzicht uitbreiden, vervormen, verminken, optuigen en van nieuwe betekenissen voorzien – waarmee de geportretteerde niet alleen een verbeelding wordt van de visie van die kunstenaar, maar ook getuigenis aflegt van het krachtenveld, de wereld waarin de kunstenaar werkt en leeft. De vrijheid ten opzichte van de geportretteerde, daar ging het om, en dan maakte het niet uit of een portret was geschilderd, zoals Berger graag wilde, gefotografeerd, gefilmd, gebouwd, of in elkaar gezet – als het maar een overtuigende visie op de mens en de wereld representeerde. En dat was dan ook precies wat kunstenaars in de twintigste eeuw gingen doen.

Neem Tetsumi Kudo’s Portret Ionseco (1971) een onwerkelijk, voodoo-achtig portret waarin de Japanse kunstenaar de Franse schrijver Eugène Ionesco toont via het filter van ongetemde haat die hij voor de schrijver had opgevat. Of Philip Gustons Painting, Smoking Eating (1973) een genadeloos zelfportret waarin de schilder zijn eigen gedrag (of beter: de afwezigheid daarvan) verbeeldt als zijn leven op een sociaal- en artistiek dieptepunt is aangeland. Of Nan Goldins Nan One Month After Being Battered (1984), een zelfportret waarin de fotografe zichzelf toont met een zwaar blauw oog, maar waarmee ze de macht als het ware weer herneemt door zichzelf zo gehavend aan de wereld te tonen. Zulke werken wilde ik laten zien: portretten, waarin de kunstenaar het model ‘gebruikt’ om te reageren op de wereld, de omgeving naar zijn of haar hand te zetten, ongegeneerd subjectief te zijn. Precies die vrijheid, besefte ik, die omgedraaide rollen, maakte de term ‘portret’ ook zo ongemakkelijk: het woord was te veel verbonden met de aloude traditie van dienstbaarheid – en was zelden nog een adequate weergave van de hedendaagse relatie tussen kunstenaar en model.

Maar hoe nu te kiezen?

Hoe meer ik groef, zocht, combineerde en vroeg, hoe meer portretten ik verzamelde die me interesseerden, hoe meer het me duidelijk werd dat die nadrukkelijk subjectieve blik het portret ook in een ander opzicht een andere lading had gegeven. Op het eerste gezicht lijkt het eenvoudig: door de nadrukkelijke subjectivering wordt het model, meer dan voorheen, een drager, of minder eerbiedig, een kapstok, voor de preoccupaties van de maker. Maar het ging nog verder: hoe langer ik keek, hoe duidelijker het werd dat een aantal thema’s in het moderne portret steeds weer terugkeerde, variërend van ‘roem’ en ‘vervorming’ tot ‘abstractie’ en ‘engagement’.

En ineens besefte ik dat daar de essentie zit van het moderne portret: de beste, de meest intrigerende portretten slagen erin verschillende van deze thematische lijnen met elkaar te combineren, terwijl het resultaat toch altijd naar voren treedt als één mens, één verschijning die niet op een andere manier verbeeld had kunnen worden. Sterker nog: je kunt goed volhouden dat juist die verbinding van verschillende thematische lijnen (vooral als je die niet samen verwacht) de essentie is van het hedendaagse portret. Neem Francis Bacons Sphinx (1953): daarin worden vervorming én symboliek én niet-westerse kunst gecombineerd – wat leidt tot een kunstwerk dat net zo raadselachtig is als zijn onderwerp. Of Rineke Dijkstra’s Hilton Head Island (1992): daarin zit realisme én abstractie én meta-verwijzingen (het meisje reageert nadrukkelijk op de fotograaf), terwijl je ook het gevoel hebt dat de fotograaf je geen greintje meer informatie geeft dan je voor een spannende interpretatie nodig hebt. Tegelijk zie je in al deze portretten steeds óók een mens tot wie je je kunt verhouden, juist omdat ze zo complex zijn, zo ongrijpbaar, zo écht – en deze schijnbare paradox is misschien wel de essentie van ‘Zie de mens’.

Uiteindelijk hoop ik dat boek en tentoonstelling laten zien dat kunstenaars er de afgelopen eeuw heel goed in zijn geslaagd via de schijnbaar eenvoudige, overzichtelijke vorm van het portret de rijkdom en complexiteit van de moderne wereld op te roepen. Anders misschien dan in de zeventiende eeuw, maar zeker niet slechter.

Het is de missie van MuseumTV om een zo breed mogelijk publiek in aanraking te brengen met kunst en cultuur. Dit doen wij op ons gezamenlijke video on demand-platform voor de Nederlandse musea. Via onze partners brengen wij het platform actief onder de aandacht van het Nederlandse publiek.

expand_less

Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief

ontvang het laatste nieuws, tips en aanbiedingen
van MuseumTV.nl
Ik ga akkoord met de algemene voorwaarden en het privacy beleid.