Door Hans den Hartog Jager

Boek en tentoonstelling zouden zo een grote portrettengalerij vormen die een beeld gaf van de manier waarop de mens zich in honderd jaar had ontwikkeld, zowel artistiek als politiek, sociaal, maatschappelijk. Ik wist zelfs al met wie ik wilde beginnen: dat was natuurlijk Constantin Brancusi. Mijn favoriete beeldhouwer, die in 1910 het menselijke gezicht nog als zeer herkenbaar slapend hoofd had afgebeeld (Sleeping Muse) om dat hoofd vervolgens via diverse stadia van abstrahering binnen tien jaar te reduceren tot een ei – een prachtig, voorbeeldig, perfect ei dat voor hem tegelijk de platoonse versie van het menselijke hoofd verbeeldde. Maar het hoofd verbeeldde ook het idee, dat je trouwens ook zag bij Mondriaan, Malevitsj en andere modernisten, dat de wereld tot een perfecte essentie zou kunnen worden samengevat, een kern die voor iedereen begrijpelijk was, dat er een universele mens bestond. Dat universele ‘ei-hoofd’, zo zag ik voor me, zou in boek en tentoonstelling openbarsten en al die tientallen andere portretten, mensen, wezens zouden eruit komen, in al hun artistieke en sociale rijkdom.

Er was alleen één probleem: waarom voelde ik me toch zo ongemakkelijk bij het woord ‘portret’?

Voor de zekerheid pakte ik John Bergers klassieke essay over het portret ‘The Changing View of Man in the Portrait’ (1967) er eens bij. Dat begint zo: “It seems to me unlikely that any important portraits will ever be painted again. Portraits, that is to say, in the sense of portraiture as we now onderstaand it. I can imagine multi-medium memento-sets devoted to the character of particular individuals. But these have nothing to do with the works now in the National Portrait Gallery”. Daar zat ik dan – in anderhalve zin had Berger het geschilderde portret morsdood verklaard. En die ouwe marxist van een Berger ging nog verder: “It seems that the demands of a modern vision are incompatible with the singularity of viewpoint which is the prerequisite for a static-painted ‘likeness’. [-] In a world of transition and revolution individuality has become a problem of historical and social relations, such as cannot be revealed by the mere characterizations of an already established social stereotype. Every mode of individuality now relates to the whole world.” Dat laatste was prachtig gezegd, maar gold het nog steeds?

Toen ik even later echter min of meer toevallig the National Portrait Gallery in Londen bezocht begreep ik meteen wat Berger bedoelde. Dit museum, zeer prominent gelegen tussen Leicester- en Trafalgar Square, doet in veel opzichten precies wat ik met mijn tentoonstelling van plan was: het toont, aan de hand van louter portretten, de sociale en artistieke geschiedenis van het Verenigd Koninkrijk. Tot en met de achttiende eeuw gaat dat redelijk goed (al ontbreekt het het museum pijnlijk aan echte topstukken), maar in de negentiende, en vooral in de twintigste en de huidige eeuw loopt het mis: de galerij van geschilderde, gefotografeerde en gefilmde hedendaagse koppen is omgeven met een zware walm van mottenballen en vergeeld papier, het museum slaagt er op geen enkele wijze in de sfeer te vangen van de tijd waarin de portretten werden gemaakt.

Met Berger in het achterhoofd realiseerde ik me ook waarom: de National Portrait Gallery werkt nog steeds volgens de pre-negentiende-eeuwse visie op het portret. Die gaat er, heel eenvoudig, vanuit dat een portret dienend is aan de geportretteerde, of beter: dat een kunstenaar bij een goed portret het uiterlijk, de verschijning, de veronderstelde geestesgesteldheid van de geportretteerde als uitgangspunt neemt en daar vervolgens een saus van eigen visie overheen gooit. Die visie, beseft deze traditie, is onvermijdelijk, maar mag nooit de overhand nemen ten opzichte van de dienstbaarheid, ze maar gerust de waarheidsgetrouwheid. Maar dat voelt hopeloos gedateerd: als de kunst en de filosofie in de twintigste eeuw één besef hebben opgeleverd dan is het wel dat zoiets als ‘waarheidsgetrouwheid’ niet bestaat.

Zoals Berger ook al opmerkt, is ieder mens er nu wel van doordrongen dat ieder mens óók het product is van zijn omgeving en zijn tijd en dat een poging om je daaraan te onttrekken je zowel als museum en als kunstenaar bijna onherroepelijk terug katapulteert naar de wereldvisie vóór 1790. Daarna kwam de romantiek en de grote verworvenheid daarvan is dat men nu juist bedacht dat elk kunstwerk (dus ook het portret) in de eerste plaats de verbeelding is van de wereldvisie van de kunstenaar. Vanuit dat idee keken de impressionisten hoe het licht de wereld veranderde, liet Van Gogh de werkelijkheid in verfvegen uiteen vallen en kon Brancusi het menselijke hoofd abstraheren tot een ei en dat tegelijk laten doorgaan voor een volwaardig, prachtig, zeg maar gerust perfect menselijk hoofd. Die visie, die radicale subjectiviteit, is ongetwijfeld de grootste verworvenheid van de kunst sinds 1790, en het feit dat ze die in National Portrait Gallery grotendeels negeren, maakte dat ik in het museum het gevoel had dat ik met een telemachine terug in de tijd was geschoten, rechtstreeks naar de dagen dat ze geloofden dat de aarde plat was.

Maar wat moest ik dan met mijn portrettengalerij?

Het antwoord zat opnieuw bij Brancusi. Het bijzondere aan zijn ei is namelijk dat hij daarmee het portretgenre definitief de romantische vrijheid binnen loodste. Als een mensenhoofd óók een ei kan zijn, konden kunstenaars de mensfiguur vanaf dat moment op iedere manier naar persoonlijk inzicht uitbreiden, vervormen, verminken, optuigen en van nieuwe betekenissen voorzien – waarmee de geportretteerde niet alleen een verbeelding wordt van de visie van die kunstenaar, maar ook getuigenis aflegt van het krachtenveld, de wereld waarin de kunstenaar werkt en leeft. De vrijheid ten opzichte van de geportretteerde, daar ging het om, en dan maakte het niet uit of een portret was geschilderd, zoals Berger graag wilde, gefotografeerd, gefilmd, gebouwd, of in elkaar gezet – als het maar een overtuigende visie op de mens en de wereld representeerde. En dat was dan ook precies wat kunstenaars in de twintigste eeuw gingen doen.

Neem Tetsumi Kudo’s Portret Ionseco (1971) een onwerkelijk, voodoo-achtig portret waarin de Japanse kunstenaar de Franse schrijver Eugène Ionesco toont via het filter van ongetemde haat die hij voor de schrijver had opgevat. Of Philip Gustons Painting, Smoking Eating (1973) een genadeloos zelfportret waarin de schilder zijn eigen gedrag (of beter: de afwezigheid daarvan) verbeeldt als zijn leven op een sociaal- en artistiek dieptepunt is aangeland. Of Nan Goldins Nan One Month After Being Battered (1984), een zelfportret waarin de fotografe zichzelf toont met een zwaar blauw oog, maar waarmee ze de macht als het ware weer herneemt door zichzelf zo gehavend aan de wereld te tonen. Zulke werken wilde ik laten zien: portretten, waarin de kunstenaar het model ‘gebruikt’ om te reageren op de wereld, de omgeving naar zijn of haar hand te zetten, ongegeneerd subjectief te zijn. Precies die vrijheid, besefte ik, die omgedraaide rollen, maakte de term ‘portret’ ook zo ongemakkelijk: het woord was te veel verbonden met de aloude traditie van dienstbaarheid – en was zelden nog een adequate weergave van de hedendaagse relatie tussen kunstenaar en model.

Maar hoe nu te kiezen?

Hoe meer ik groef, zocht, combineerde en vroeg, hoe meer portretten ik verzamelde die me interesseerden, hoe meer het me duidelijk werd dat die nadrukkelijk subjectieve blik het portret ook in een ander opzicht een andere lading had gegeven. Op het eerste gezicht lijkt het eenvoudig: door de nadrukkelijke subjectivering wordt het model, meer dan voorheen, een drager, of minder eerbiedig, een kapstok, voor de preoccupaties van de maker. Maar het ging nog verder: hoe langer ik keek, hoe duidelijker het werd dat een aantal thema’s in het moderne portret steeds weer terugkeerde, variërend van ‘roem’ en ‘vervorming’ tot ‘abstractie’ en ‘engagement’.

En ineens besefte ik dat daar de essentie zit van het moderne portret: de beste, de meest intrigerende portretten slagen erin verschillende van deze thematische lijnen met elkaar te combineren, terwijl het resultaat toch altijd naar voren treedt als één mens, één verschijning die niet op een andere manier verbeeld had kunnen worden. Sterker nog: je kunt goed volhouden dat juist die verbinding van verschillende thematische lijnen (vooral als je die niet samen verwacht) de essentie is van het hedendaagse portret. Neem Francis Bacons Sphinx (1953): daarin worden vervorming én symboliek én niet-westerse kunst gecombineerd – wat leidt tot een kunstwerk dat net zo raadselachtig is als zijn onderwerp. Of Rineke Dijkstra’s Hilton Head Island (1992): daarin zit realisme én abstractie én meta-verwijzingen (het meisje reageert nadrukkelijk op de fotograaf), terwijl je ook het gevoel hebt dat de fotograaf je geen greintje meer informatie geeft dan je voor een spannende interpretatie nodig hebt. Tegelijk zie je in al deze portretten steeds óók een mens tot wie je je kunt verhouden, juist omdat ze zo complex zijn, zo ongrijpbaar, zo écht – en deze schijnbare paradox is misschien wel de essentie van ‘Zie de mens’.

Uiteindelijk hoop ik dat boek en tentoonstelling laten zien dat kunstenaars er de afgelopen eeuw heel goed in zijn geslaagd via de schijnbaar eenvoudige, overzichtelijke vorm van het portret de rijkdom en complexiteit van de moderne wereld op te roepen. Anders misschien dan in de zeventiende eeuw, maar zeker niet slechter.

Academische regels en burgerlijke conventies maakten plaats voor subjectieve ervaringen en spontaniteit. In Duitsland manifesteerde het expressionisme zich aan het begin van de twintigste eeuw in het werk van leden van de kunstenaarsgroeperingen ‘Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’. Met hun strijd voor artistieke vrijheid veranderen schilders als Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke en Alexej von Jawlensky voor goed het gezicht van de moderne kunst.

Nieuwe kunst voor een nieuwe tijd

In 1905 legde Albert Einstein in Bern de basis voor zijn relativiteitstheorie. In datzelfde jaar verenigden Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner en Karl Schmidt-Rottluff zich in Dresden in de Künstlergruppe ‘Brücke’. Een oorzakelijk verband tussen beide gebeurtenissen is er niet, net zo min als tussen de publicatie in München van een almanak getiteld Der Blaue Reiter door Wassily Kandinsky en Franz Marc in 1912 en de eerste ideeën van Niels Bohr over zijn atoommodel tijdens een verblijf in Manchester dat jaar. Toch kan het ontstaan van zowel ‘Brücke’ als ‘Der Blaue Reiter’ niet los worden gezien van deze en andere revolutionaire nieuwe inzichten in die tijd. Ze toonden aan dat de wereld wezenlijk anders in elkaar stak dan tot op dat moment werd gedacht. Achter de uiterlijke verschijningsvorm verborg zich een innerlijke werkelijkheid die eeuwenoude zekerheden omverwierp. Eerder hadden Charles Darwin, Sigmund Freud en Friedrich Nietzsche het klassieke mensbeeld al van zijn sokkel getrokken. Darwin bracht een collectieve schok teweeg door de strikte scheiding tussen mens en dier op te heffen. Freud deed een duit in het zakje door te beweren dat de mens geen meester over zijn eigen handelen is, maar zich laat leiden door verlangens en driften van het onderbewustzijn. Het geloof in een God die de mens bij deze worsteling met zichzelf kan helpen, werd vervolgens voorgoed ondermijnd door Nietzsche’s “Gott ist tot”.

Dat sommige kunstenaars, onder wie de genoemde Duitse expressionisten, niet langer automatisch geneigd waren hun creativiteit aan te wenden voor een mens- en wereldbeeld die steeds verder achterhaald bleken, hoeft dus geen verwondering te wekken. Academische regels en overgeleverde idealen, waarvan sommige teruggingen op de oude Grieken en Romeinen, verloren hun geloofwaardigheid en daarmee hun geldigheid. Maar ook het impressionisme, dat nog maar enkele decennia geleden een artistieke revolutie had ontketend, was volgens de opstandelingen niet langer houdbaar en werd met zijn exclusieve focus op de optische werkelijkheid nu zelfs gezien als het summum van oppervlakkigheid. De nieuwe mens en de nieuwe wereld vroegen om een nieuwe kunst. Geen vergapen meer aan schone schijn, maar graven naar de diepere kern van waarheid.

De veelheid aan -ismen uit de beginjaren van de twintigste eeuw en de snelheid waarmee zij opkwamen en elkaar afwisselden of in elkaar overgingen, maken deze korte periode volgens velen tot het spannendste maar ook het meest complexe hoofdstuk in de kunstgeschiedenis. Een van die -ismen was het expressionisme, naast stromingen als symbolisme, kubisme, futurisme, orphisme, dadaïsme en neoplasticisme – om de bekendste te noemen. De term ‘expressionisme’ deed waarschijnlijk pas na 1910 zijn intrede, zonder dat duidelijk is wat er precies mee werd bedoeld. Aanvankelijk lijkt de term vooral te zijn gebruikt ter onderscheid van het impressionisme, dat in vrijwel heel Europa voor mainstream modernisme doorging. Iets wat daarvan afweek, heette al gauw expressionistisch. In de huidige betekenis van een directe en sterk verhevigde weergave van de werkelijkheid manifesteerde het expressionisme zich rond de eeuwwisseling voor het eerst in het mondiale kunstcentrum Parijs, met Henri Matisse als centrale figuur. In oktober 1905 werden deze Franse expressionisten avant la lettre door een spottende journalist ‘les fauves’ gedoopt, oftewel ‘de wilden’.

Direct en onvervalst

Duizend kilometer noordoostwaarts in Dresden had in de zomer daaraan voorafgaand het Duitse expressionisme een naam gekregen met de oprichting van ‘Brücke’. In tegenstelling tot het overwegend schilderkunstig gedreven expressionisme van de Fransen streefden de Duitsers (ook) een hoger doel na. Hun zelfgekozen naam wees er onder meer op dat zij een brug wilden slaan naar een toekomst waarin de mens weer mens kon zijn, vrij van conventies. Het pamflet waarmee de schilders in 1906 uit de anonimiteit traden, gepubliceerd als een houtsnede door Kirchner, luidde: “Met het geloof in ontwikkeling en in een nieuwe generatie van makers zowel als genieters roepen wij alle jongeren bijeen. En als de jongeren die de toekomst dragen willen wij onszelf bewegings- en levensvrijheid verschaffen ten aanzien van de gevestigde, oudere machten. Bij ons hoort iedereen die direct en onvervalst weergeeft wat hem tot scheppen aanzet.”

Er spreekt uit de tekst vooral een drang om als jongeren het heft in eigen hand te nemen. De vier oprichters van ‘Brücke’, die elkaar kenden van hun studie aan de Technische Hochschule in Dresden, keerden zich als beginnende schilders tegen gerenommeerde impressionisten als Max Liebermann en Lovis Corinth, maar ook tegen de relatief nieuwe Jugendstil van mannen als Franz von Stuck en Leo Putz. Zij constateerden bij hun voorgangers een hang naar decoratie en een gebrek aan echte betrokkenheid en visie. De mechanisering van de samenleving onder druk van de industriële revolutie en de grootschalige verstedelijking die daarmee gepaard ging, groter en sneller dan ooit tevoren, hadden in hun ogen de mens van zichzelf vervreemd.

De burgerklasse verloor zich in materialisme, terwijl de minder bedeelden slechts het instrument waren om dat materialisme te waarborgen. Voor solidariteit was in zo’n systeem weinig plaats. ‘Brücke’ besefte dat ook kunstenaars in de maatschappelijke molen niets meer waren dan producenten voor een markt van ‘goede smaak’. Bleyl, Heckel, Kirchner en Schmidt-Rottluff stelden daar een radicaal nieuw kunstenaarschap tegenover, dat in feite gebaseerd was op het aloude ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’. Zich niets aantrekkend van maatschappelijke en artistieke conventies lieten zij de sluier van burgerlijkheid vallen om open en bloot op een directe, spontane manier met felle kleuren en felle verfstreken uiting te geven aan hun diepste wezen.

Aards paradijs

De jonge schilders uit Dresden stonden niet alleen met hun antiburgerlijke levenshouding. Weliswaar koos Bleyl in 1907 alsnog voor de architectuur, andere kunstenaars sloten zich voor korte of langere tijd bij ‘Brücke’ aan, onder wie Emil Nolde, Max Pechstein en Otto Mueller. Naast Edvard Munch, de Noorse schilder van emotioneel en psychisch geladen visioenen, vereerden de ‘Brücke’-leden vooral Vincent van Gogh als wegbereider. In Van Goghs werk herkenden zij het oprechte streven om met kleur en beweging een innerlijke beleving van de wereld te schilderen. Met Van Gogh deelden zij ook een liefde voor de eenvoud van het platteland en de natuur. Het meest duidelijk komt dit naar voren in de doeken die Kirchner, Heckel en Pechstein beschilderden tijdens of naar aanleiding van hun zomerse verblijven in de waterrijke omgeving van Moritzburg, even ten noorden van Dresden, waarop zij zichzelf en hun vriendinnen naakt in de natuur afbeeldden. Om dezelfde reden van ongereptheid waren het dunbevolkte Noord-Duitsland en de kust en eilanden in het Oostzeegebied geliefde reisbestemmingen. Toen in 1911 de belangrijkste leden van ‘Brücke’ verhuisden naar Berlijn drong bij sommigen wel degelijk ook de stad de kunst binnen, met name bij Kirchner, maar bleef tegelijkertijd het buitenleven hen als een aards paradijs inspireren. De sterke onderlinge verbondenheid in de eerste jaren van de groep is zowel uit de gemeenschappelijke onderwerpen af te leiden als uit de gemeenschappelijke schilderstijl, waardoor zelfs kenners soms moeite hebben de verschillende handen uit elkaar te houden. Typerend is het gebruik van ongemengde kleuren en verdunde verf, die de snelheid en spontaniteit van schilderen ten goede kwamen.

Met hun ideaal van een onbedorven manier van leven en werken in verbondenheid met elkaar en met de natuur richtten de expressionisten van ‘Brücke’ zich ook op zogenaamd primitieve culturen. In de volkenkundige musea van Dresden en Berlijn bestudeerden zij de kunstobjecten, afkomstig uit vroegere rariteitenkabinetten of meegebracht uit de Duitse kolonies in Afrika en Oceanië. De schilders bewonderden de oorspronkelijkheid van deze objecten, waarmee in tegenstelling tot vandaag niet werd bedoeld dat ze volstrekt uniek en persoonlijk waren, maar juist getuigend van een gemeenschappelijke oorsprong, een oerbron, waartoe elk mens van nature toegang zou hebben. Primitieve maskers, sculpturen en andere voorwerpen verschenen als motieven in de schilderijen van ‘Brücke’ en beïnvloedden ook de typische vormgeving van de voorstellingen, die vanwege hun hoekigheid vaak uit hout gesneden lijken. Een belangrijke voorloper in dezen was Paul Gauguin, die in 1891 de uiterste consequentie had getrokken uit zijn idee van ‘de nobele wilde’ en op Tahiti was gaan wonen. Nolde en Pechstein reisden vlak vóór de Eerste Wereldoorlog eveneens af naar de Stille Oceaan, naar Nieuw-Guinea en de Palau-eilanden, zonder zich er daadwerkelijk te vestigen. Hoe diep de fascinatie zat bij Nolde blijkt uit zijn (tevergeefse) poging een boek te schrijven over de “Kunstäußerungen der Naturvölker”.

Geestelijke zaken

Waar ‘Brücke’ voor de zinnelijke kant van het Duitse expressionisme staat, wordt de geestelijke kant vertegenwoordigd door ‘Der Blaue Reiter’, een wisselende groep kunstenaars uit München rond Wassily Kandinsky en Franz Marc.Over de naam ‘Der Blaue Reiter’ zei Kandinsky later: “We hielden allebei van blauw. Marc van paarden, ik van ruiters. Zo kwam de naam vanzelf.” Kandinsky had het plan opgevat een kunstalmanak uit te geven, waarvan kunstenaars zelf de redactie zouden vormen. De groep presenteerde zich in december 1911 met ‘Die erste Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiters’, die vanuit München doorreisde naar verschillende Duitse steden. Exposanten van het eerste uur, naast Kandinsky en Marc, waren onder anderen Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, August Macke, Gabriele Münter en Arnold Schönberg. Wat deze onderling zeer diverse kunstenaars met elkaar verbond, was het streven zich te bevrijden van de verplichte weergave van de zichtbare werkelijkheid volgens academische regels. Zij vonden dat dergelijke kunst was achterhaald door de moderne tijd. De materiële wereld moest plaatsmaken voor de geest.

In mei 1912 verscheen de eerste (en enige) almanak van ‘Der Blaue Reiter’. De uitgave, met veel afbeeldingen en teksten van schrijvers uit verschillende landen en disciplines, ging over “de nieuwste schilderbeweging in Frankrijk, Duitsland en Rusland”. De samenstellers wezen de lezer op de vele fijne verbindingslijnen tussen deze beweging en de gotiek, kunst uit Afrika en Azië, volks- en kinderkunst, alsook moderne muziek en moderne podiumkunst. Marc schreef drie teksten, waaronder ‘Die Wilden Deutschlands’. “In deze eeuw van grote strijd om de nieuwe kunst”, aldus Marc, “vechten wij als ‘wilden’, ongeorganiseerd, tegen de oude, georganiseerde macht. Het lijkt een ongelijke strijd, maar in geestelijke zaken telt nooit het getal, maar de kracht van de ideeën.” Marc onderscheidde drie kernen van waaruit de Duitse wilden hun strijd voerden: ‘Brücke’, inmiddels van Dresden naar Berlijn verhuisd, de ‘Neue Secession’ in Berlijn, waarvan ‘Brücke’-lid Max Pechstein sinds 1910 voorzitter was, en de ‘Neue Künstlervereinigung’ in München, in 1909 opgericht door Kandinsky. Volgens Marc kwam de van oorsprong Russische schilder Kandinsky en diens landgenoot Alexej von Jawlensky de eer toe het nieuwe geestelijke ideaal in München te hebben geïntroduceerd. Zij hadden duidelijk gemaakt dat het in de kunst om “de diepste dingen” ging en dat artistieke ontwikkeling niet uit formele veranderingen bestond maar uit nieuwe denkbeelden. Een vastomlijnd programma had ‘Der Blaue Reiter’ niet, omdat dit de vrijheid inperkte. Gezamenlijk zoeken en van elkaar leren, dat was volgens de kunstenaars de beste manier om te komen tot symbolen voor het nieuwe tijdperk van de geest. Met name Kandinsky stond een abstracte, dat wil zeggen een autonome en voorstellingsloze kunst voor ogen, die hij in 1911 had toegelicht met zijn essay Über das Geistige in der Kunst. Onder invloed van Robert Delaunay, die werkzaam was in Parijs, gingen bij Marc, Macke en Campendonk de voorstellingen op in een ritmische vlak- en kleurverdeling, waarmee zij de onderliggende, geestelijke eenheid van de schepping tot uitdrukking wilden brengen. Marc kende daarbij aan verschillende kleuren specifieke symbolische betekenissen toe.

Verspreiding en neergang

Een uitgebreide tentoonstellingstournee van ‘Der Blaue Reiter’, waar Jawlensky en zijn vriendin Marianne von Werefkin zich bij aansloten, net als Paul Klee, Alfred Kubin en enkele anderen, zorgde ervoor dat de nieuwe kunst in korte tijd in heel Duitsland bekend werd, wat overigens niet betekent dat zij overal applaus kregen. Daarvoor week de kunst te ver af van de norm. Met tentoonstellingen in Budapest en enkele Scandinavische steden werd het credo van de nieuwe kunst ook over de grens gebracht.Kunstenaars reisden bovendien zelf naar het buitenland om persoonlijke contacten te leggen. De invloedsfeer van ‘Brücke’ was door reizende tentoonstellingen en reizende leden evenmin beperkt gebleven tot Dresden en Berlijn. Kunstenaars uit binnen- en buitenland werden actief benaderd om zich aan te sluiten. Na een bezoek aan een expositie van fauvisten bij een galerie in Dresden stelde Kirchner in september 1908 zodoende voor om Kees van Dongen te vragen lid te worden van ‘Brücke’. De Nederlandse Parijzenaar stemde in met het verzoek, al bleef het bij een kortstondige samenwerking. Het aantal passieve ‘Brücke’-leden, sympathisanten van de groep, groeide door de jaren heen uit tot bijna zeventig.

Ondanks het succes kwam er in 1913 een abrupt einde aan ‘Brücke’. In dat jaar publiceerde Kirchner zijn Chronik KG Brücke, waarin hij zijn eigen rol uitvergrootte ten koste van de andere leden. De broederschap uit de pionierstijd behoorde daarmee voorgoed tot het verleden. ‘Der Blaue Reiter’ strandde een jaar later in een veel groter drama. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog op 28 juli 1914 werd door menig Duitser toegejuicht vanuit de verwachting dat deze kort en krachtig zou zijn en de overwinning een zekerheid. Sommigen dachten dat de oorlog een definitief einde zou maken aan de gecorrumpeerde wereldorde, waarna alles beter en mooier zou worden. Ook veel kunstenaars geloofden daarin. Het bleek een illusie. Onder de miljoenen doden van de Grote Oorlog bevonden zich Macke en Marc, die zich vrijwillig voor het leger hadden aangemeld. Anderen overleefden de loopgraven, hoewel de voormalige ‘Brücke’-vrienden Kirchner en Pechstein er als gebroken mannen uitkwamen. Kandinsky was intussen tot ongewenste vreemdeling verklaard en teruggegaan naar Moskou, terwijl Jawlensky en Von Werefkin om dezelfde reden de oorlogsjaren doorbrachten in het neutrale Zwitserland.

Entartete Kunst

Na 1918 bleef het Duitse expressionisme ook zonder ‘Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’ bestaan. De samenwerking mocht dan voorbij zijn, individueel gingen de schilders die de stroming op gang hadden gebracht door in de ingeslagen richting. De meesten trokken zich terug op het platteland. Kirchner vond zijn aardse paradijs hoog in de Zwitserse Alpen bij Davos, waar hij ondanks zijn aanhoudende en op den duur destructieve psychische problemen tot enkele van zijn beste werken kwam. Andere schilders in Duitsland ontwikkelden eigen varianten van het expressionisme, onder wie Max Beckmann, Otto Dix en George Grosz.Het expressionisme leende zich als geen andere stroming voor hun bijtende maatschappijkritiek. Tegelijkertijd was er na de snelle opeenvolging van -ismen in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw bij kunstenaars in heel Europa een behoefte ontstaan aan nieuwe ijkpunten. Onder aanvoering van Picasso vond er een herleving van de klassieke traditie plaats, die met een Franse term wordt aangeduid als ‘retour à l’ordre’. De verworvenheden van het modernisme werden niet zozeer opgegeven als wel verwerkt in nieuwe vormen van realisme, die in Duitsland bekend staan onder de noemer ‘Neue Sachlichkeit’.

In de jaren twintig verloren de expressionisten in zoverre hun wildeharen dat zij alom werden gerespecteerd. Hun schilderijen maakten deel uit van belangrijke privécollecties en musea.De revolutionairen van toen gaven nu les aan de jeugd en waren lid van vooraanstaande instituten als de Deutsche Künstlerbund en de Akademie der Künste. Vanaf 1933, met de installatie van het nationaalsocialistisch regime van Adolf Hitler, sloeg de waardering echter om in kleinering en vervolging. Moderne kunst werd door de nazi’s bestempeld als staatsgevaarlijk. Het zou de moraal van het Duitse volk ondermijnen. Expressionisten en andere modernen kregen een beroepsverbod, waarna zij in de anonimiteit belanden of emigreerden. Zelfs Emil Nolde, een overtuigd nazi, werd tot zijn verbijstering op de korrel genomen. Op de reizende tentoonstelling Entartete Kunst, die op 19 juli 1937 van start ging in München en de verderfelijkheid van het modernisme moest bewijzen, kreeg Nolde’s werk een centrale plaats. Hitler en de zijnen hadden zo hun eigen ideeën over wat echte kunst was. De plaatjes van slanke naakte blondines in het groen deden qua onderwerp nog wel denken aan de Moritzburger idylles van ‘Brücke’, de boodschap van deze officiële kunst stond daar diametraal tegenover. Er moest uiteindelijk een nieuwe wereldoorlog aan te pas komen om de Duitse expressionisten in ere te herstellen en hen de rechtmatige titel van voortrekkers van de moderne kunst terug te geven.

Ernst Ludwig Kirchner

Na zijn traumatische ervaringen als soldaat in de Eerste Wereldoorlog trok Ernst Ludwig Kirchner, die in 1905 een van de oprichters van ‘Brücke’ was geweest, zich noodgedwongen terug in een sanatorium in Davos. Eerder had hij zich met zijn werk gericht op de stranden van de Oostzee en de visvijvers van Moritzburg, daarna schilderde hij voornamelijk het nacht- en stadsleven van Berlijn. In de jaren twintig werden de bergen het belangrijkste onderwerp van zijn kunst.

Een stilistische verandering in Kirchners werk uit die tijd betreft zijn palet. In Davos werden de kleuren helderder en meer uitgesproken. Hij gebruikte ze onder meer als compositorisch element om het contrastrijke licht- en schaduwspel van het hooggebergte weer te geven. Ten opzichte van de hoekigheid die de schilderijen uit zijn Berlijnse jaren kenmerken, waarmee hij zijn fascinatie voor het moderne stadsleven uitdrukte, werd zijn werk in Davos bovendien zachter van vorm. In 1921 schreef hij (onder pseudoniem) over deze stijlwisseling: “De zuivere lucht van de bergen bracht mij tot deze kleurstelling. Men kan aan de schilderijen de geleidelijke ontwikkeling volgen. Hand in hand daarmee ontstaat een toename van de getekende vorm en een sterke verandering van proporties. De veranderingen in vorm en proporties zijn niet willekeurig, maar bedoeld om de geestelijke expressie groot en indringend te laten zijn, en de kleuren weer te geven in de mate die nodig is voor deze expressie. Ook de kleur is niet natuurgetrouw, maar volgt uit het doel dat de schilder met zijn weergave nastreeft. In combinatie met de andere kleuren van het schilderij vormt zij een soort klank die de belevenis van de schilder uitdrukt. De weergave van de kleur loopt parallel aan die van de vorm. Er is licht noch schaduw. Slechts de kleuren in hun samenspel geven de belevenis weer.”

Een goed voorbeeld van de wijze waarop Kirchner zijn ervaringen als het ware liet samensmelten met het landschap is het schilderij De kloof van rond 1920. Markus Mascher schreef over dit werk: “Bij het uitzicht over ‘der Tobel’ (de kloof), een trechtervormig toelopend dat met een nauwe, kloofachtige uitgang, kiest Kirchner bewust een standpunt dat hem een totaalbeeld van het landschap geeft, dat kan worden opgevat als symbool van zijn innerlijke ervaring na zijn verhuizing naar de Zwitserse bergen.” Mogelijk heeft Kirchner een gevoel van vrijheid beleefd toen hij zich openstelde voor de natuur. De kloof is in dat geval dus een symbool geworden van het gevoel van de kunstenaar, van zijn persoonlijke natuurbelevenis, op een manier zoals Kirchner hierboven beschreef. Na jaren van depressie, veroorzaakt door de verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog, ging het na 1920 wat beter met de schilder en vond hij in de Zwitserse bergen nieuwe kracht om te proberen aan de kwellingen in zijn binnenste te ontsnappen. Er helemaal aan ontkomen, deed hij echter nooit. In 1938 pleegde Kirchner zelfmoord in Davos.

Een ander schilderij dat laat zien hoe Kirchner zijn innerlijk projecteerde op de buitenwereld is Bospad in de bergen. Lange tijd is gedacht dat het in 1925 werd gemaakt, maar op basis van een foto is het doek te dateren op 1919. Kirchner had overigens de gewoonte om zijn werk vroeger te dateren, om zogenaamd zijn tijd vooruit te zijn. Net als bij De kloof vond hij voor dit schilderij zijn onderwerp in de directe omgeving. Het bospad in de bergen dat hij hier weergaf, liep tussen het ‘Huis tussen de lariksen’, waar hij van oktober 1918 tot eind 1923 woonde, en de zogeheten ‘Stafelalp’, waar hij werkte van 7 augustus tot 19 september 1919. De kleuren en vormen van zowel van zowel Bospad in de bergen als De kloof komen voort uit Kirchners persoonlijke, individuele beleving van de natuur. De landschappen zijn een ‘psychogram’ van zijn ziel, oftewel zielslandschappen in de ware zin van het woord.

Het is de missie van MuseumTV om een zo breed mogelijk publiek in aanraking te brengen met kunst en cultuur. Dit doen wij op ons gezamenlijke video on demand-platform voor de Nederlandse musea. Via onze partners brengen wij het platform actief onder de aandacht van het Nederlandse publiek.

expand_less

Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief

ontvang het laatste nieuws, tips en aanbiedingen
van MuseumTV.nl
Ik ga akkoord met de algemene voorwaarden en het privacy beleid.