Academische regels en burgerlijke conventies maakten plaats voor subjectieve ervaringen en spontaniteit. In Duitsland manifesteerde het expressionisme zich aan het begin van de twintigste eeuw in het werk van leden van de kunstenaarsgroeperingen ‘Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’. Met hun strijd voor artistieke vrijheid veranderen schilders als Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke en Alexej von Jawlensky voor goed het gezicht van de moderne kunst.

Nieuwe kunst voor een nieuwe tijd

In 1905 legde Albert Einstein in Bern de basis voor zijn relativiteitstheorie. In datzelfde jaar verenigden Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner en Karl Schmidt-Rottluff zich in Dresden in de Künstlergruppe ‘Brücke’. Een oorzakelijk verband tussen beide gebeurtenissen is er niet, net zo min als tussen de publicatie in München van een almanak getiteld Der Blaue Reiter door Wassily Kandinsky en Franz Marc in 1912 en de eerste ideeën van Niels Bohr over zijn atoommodel tijdens een verblijf in Manchester dat jaar. Toch kan het ontstaan van zowel ‘Brücke’ als ‘Der Blaue Reiter’ niet los worden gezien van deze en andere revolutionaire nieuwe inzichten in die tijd. Ze toonden aan dat de wereld wezenlijk anders in elkaar stak dan tot op dat moment werd gedacht. Achter de uiterlijke verschijningsvorm verborg zich een innerlijke werkelijkheid die eeuwenoude zekerheden omverwierp. Eerder hadden Charles Darwin, Sigmund Freud en Friedrich Nietzsche het klassieke mensbeeld al van zijn sokkel getrokken. Darwin bracht een collectieve schok teweeg door de strikte scheiding tussen mens en dier op te heffen. Freud deed een duit in het zakje door te beweren dat de mens geen meester over zijn eigen handelen is, maar zich laat leiden door verlangens en driften van het onderbewustzijn. Het geloof in een God die de mens bij deze worsteling met zichzelf kan helpen, werd vervolgens voorgoed ondermijnd door Nietzsche’s “Gott ist tot”.

Dat sommige kunstenaars, onder wie de genoemde Duitse expressionisten, niet langer automatisch geneigd waren hun creativiteit aan te wenden voor een mens- en wereldbeeld die steeds verder achterhaald bleken, hoeft dus geen verwondering te wekken. Academische regels en overgeleverde idealen, waarvan sommige teruggingen op de oude Grieken en Romeinen, verloren hun geloofwaardigheid en daarmee hun geldigheid. Maar ook het impressionisme, dat nog maar enkele decennia geleden een artistieke revolutie had ontketend, was volgens de opstandelingen niet langer houdbaar en werd met zijn exclusieve focus op de optische werkelijkheid nu zelfs gezien als het summum van oppervlakkigheid. De nieuwe mens en de nieuwe wereld vroegen om een nieuwe kunst. Geen vergapen meer aan schone schijn, maar graven naar de diepere kern van waarheid.

De veelheid aan -ismen uit de beginjaren van de twintigste eeuw en de snelheid waarmee zij opkwamen en elkaar afwisselden of in elkaar overgingen, maken deze korte periode volgens velen tot het spannendste maar ook het meest complexe hoofdstuk in de kunstgeschiedenis. Een van die -ismen was het expressionisme, naast stromingen als symbolisme, kubisme, futurisme, orphisme, dadaïsme en neoplasticisme – om de bekendste te noemen. De term ‘expressionisme’ deed waarschijnlijk pas na 1910 zijn intrede, zonder dat duidelijk is wat er precies mee werd bedoeld. Aanvankelijk lijkt de term vooral te zijn gebruikt ter onderscheid van het impressionisme, dat in vrijwel heel Europa voor mainstream modernisme doorging. Iets wat daarvan afweek, heette al gauw expressionistisch. In de huidige betekenis van een directe en sterk verhevigde weergave van de werkelijkheid manifesteerde het expressionisme zich rond de eeuwwisseling voor het eerst in het mondiale kunstcentrum Parijs, met Henri Matisse als centrale figuur. In oktober 1905 werden deze Franse expressionisten avant la lettre door een spottende journalist ‘les fauves’ gedoopt, oftewel ‘de wilden’.

Direct en onvervalst

Duizend kilometer noordoostwaarts in Dresden had in de zomer daaraan voorafgaand het Duitse expressionisme een naam gekregen met de oprichting van ‘Brücke’. In tegenstelling tot het overwegend schilderkunstig gedreven expressionisme van de Fransen streefden de Duitsers (ook) een hoger doel na. Hun zelfgekozen naam wees er onder meer op dat zij een brug wilden slaan naar een toekomst waarin de mens weer mens kon zijn, vrij van conventies. Het pamflet waarmee de schilders in 1906 uit de anonimiteit traden, gepubliceerd als een houtsnede door Kirchner, luidde: “Met het geloof in ontwikkeling en in een nieuwe generatie van makers zowel als genieters roepen wij alle jongeren bijeen. En als de jongeren die de toekomst dragen willen wij onszelf bewegings- en levensvrijheid verschaffen ten aanzien van de gevestigde, oudere machten. Bij ons hoort iedereen die direct en onvervalst weergeeft wat hem tot scheppen aanzet.”

Er spreekt uit de tekst vooral een drang om als jongeren het heft in eigen hand te nemen. De vier oprichters van ‘Brücke’, die elkaar kenden van hun studie aan de Technische Hochschule in Dresden, keerden zich als beginnende schilders tegen gerenommeerde impressionisten als Max Liebermann en Lovis Corinth, maar ook tegen de relatief nieuwe Jugendstil van mannen als Franz von Stuck en Leo Putz. Zij constateerden bij hun voorgangers een hang naar decoratie en een gebrek aan echte betrokkenheid en visie. De mechanisering van de samenleving onder druk van de industriële revolutie en de grootschalige verstedelijking die daarmee gepaard ging, groter en sneller dan ooit tevoren, hadden in hun ogen de mens van zichzelf vervreemd.

De burgerklasse verloor zich in materialisme, terwijl de minder bedeelden slechts het instrument waren om dat materialisme te waarborgen. Voor solidariteit was in zo’n systeem weinig plaats. ‘Brücke’ besefte dat ook kunstenaars in de maatschappelijke molen niets meer waren dan producenten voor een markt van ‘goede smaak’. Bleyl, Heckel, Kirchner en Schmidt-Rottluff stelden daar een radicaal nieuw kunstenaarschap tegenover, dat in feite gebaseerd was op het aloude ‘vrijheid, gelijkheid en broederschap’. Zich niets aantrekkend van maatschappelijke en artistieke conventies lieten zij de sluier van burgerlijkheid vallen om open en bloot op een directe, spontane manier met felle kleuren en felle verfstreken uiting te geven aan hun diepste wezen.

Aards paradijs

De jonge schilders uit Dresden stonden niet alleen met hun antiburgerlijke levenshouding. Weliswaar koos Bleyl in 1907 alsnog voor de architectuur, andere kunstenaars sloten zich voor korte of langere tijd bij ‘Brücke’ aan, onder wie Emil Nolde, Max Pechstein en Otto Mueller. Naast Edvard Munch, de Noorse schilder van emotioneel en psychisch geladen visioenen, vereerden de ‘Brücke’-leden vooral Vincent van Gogh als wegbereider. In Van Goghs werk herkenden zij het oprechte streven om met kleur en beweging een innerlijke beleving van de wereld te schilderen. Met Van Gogh deelden zij ook een liefde voor de eenvoud van het platteland en de natuur. Het meest duidelijk komt dit naar voren in de doeken die Kirchner, Heckel en Pechstein beschilderden tijdens of naar aanleiding van hun zomerse verblijven in de waterrijke omgeving van Moritzburg, even ten noorden van Dresden, waarop zij zichzelf en hun vriendinnen naakt in de natuur afbeeldden. Om dezelfde reden van ongereptheid waren het dunbevolkte Noord-Duitsland en de kust en eilanden in het Oostzeegebied geliefde reisbestemmingen. Toen in 1911 de belangrijkste leden van ‘Brücke’ verhuisden naar Berlijn drong bij sommigen wel degelijk ook de stad de kunst binnen, met name bij Kirchner, maar bleef tegelijkertijd het buitenleven hen als een aards paradijs inspireren. De sterke onderlinge verbondenheid in de eerste jaren van de groep is zowel uit de gemeenschappelijke onderwerpen af te leiden als uit de gemeenschappelijke schilderstijl, waardoor zelfs kenners soms moeite hebben de verschillende handen uit elkaar te houden. Typerend is het gebruik van ongemengde kleuren en verdunde verf, die de snelheid en spontaniteit van schilderen ten goede kwamen.

Met hun ideaal van een onbedorven manier van leven en werken in verbondenheid met elkaar en met de natuur richtten de expressionisten van ‘Brücke’ zich ook op zogenaamd primitieve culturen. In de volkenkundige musea van Dresden en Berlijn bestudeerden zij de kunstobjecten, afkomstig uit vroegere rariteitenkabinetten of meegebracht uit de Duitse kolonies in Afrika en Oceanië. De schilders bewonderden de oorspronkelijkheid van deze objecten, waarmee in tegenstelling tot vandaag niet werd bedoeld dat ze volstrekt uniek en persoonlijk waren, maar juist getuigend van een gemeenschappelijke oorsprong, een oerbron, waartoe elk mens van nature toegang zou hebben. Primitieve maskers, sculpturen en andere voorwerpen verschenen als motieven in de schilderijen van ‘Brücke’ en beïnvloedden ook de typische vormgeving van de voorstellingen, die vanwege hun hoekigheid vaak uit hout gesneden lijken. Een belangrijke voorloper in dezen was Paul Gauguin, die in 1891 de uiterste consequentie had getrokken uit zijn idee van ‘de nobele wilde’ en op Tahiti was gaan wonen. Nolde en Pechstein reisden vlak vóór de Eerste Wereldoorlog eveneens af naar de Stille Oceaan, naar Nieuw-Guinea en de Palau-eilanden, zonder zich er daadwerkelijk te vestigen. Hoe diep de fascinatie zat bij Nolde blijkt uit zijn (tevergeefse) poging een boek te schrijven over de “Kunstäußerungen der Naturvölker”.

Geestelijke zaken

Waar ‘Brücke’ voor de zinnelijke kant van het Duitse expressionisme staat, wordt de geestelijke kant vertegenwoordigd door ‘Der Blaue Reiter’, een wisselende groep kunstenaars uit München rond Wassily Kandinsky en Franz Marc.Over de naam ‘Der Blaue Reiter’ zei Kandinsky later: “We hielden allebei van blauw. Marc van paarden, ik van ruiters. Zo kwam de naam vanzelf.” Kandinsky had het plan opgevat een kunstalmanak uit te geven, waarvan kunstenaars zelf de redactie zouden vormen. De groep presenteerde zich in december 1911 met ‘Die erste Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiters’, die vanuit München doorreisde naar verschillende Duitse steden. Exposanten van het eerste uur, naast Kandinsky en Marc, waren onder anderen Heinrich Campendonk, Robert Delaunay, August Macke, Gabriele Münter en Arnold Schönberg. Wat deze onderling zeer diverse kunstenaars met elkaar verbond, was het streven zich te bevrijden van de verplichte weergave van de zichtbare werkelijkheid volgens academische regels. Zij vonden dat dergelijke kunst was achterhaald door de moderne tijd. De materiële wereld moest plaatsmaken voor de geest.

In mei 1912 verscheen de eerste (en enige) almanak van ‘Der Blaue Reiter’. De uitgave, met veel afbeeldingen en teksten van schrijvers uit verschillende landen en disciplines, ging over “de nieuwste schilderbeweging in Frankrijk, Duitsland en Rusland”. De samenstellers wezen de lezer op de vele fijne verbindingslijnen tussen deze beweging en de gotiek, kunst uit Afrika en Azië, volks- en kinderkunst, alsook moderne muziek en moderne podiumkunst. Marc schreef drie teksten, waaronder ‘Die Wilden Deutschlands’. “In deze eeuw van grote strijd om de nieuwe kunst”, aldus Marc, “vechten wij als ‘wilden’, ongeorganiseerd, tegen de oude, georganiseerde macht. Het lijkt een ongelijke strijd, maar in geestelijke zaken telt nooit het getal, maar de kracht van de ideeën.” Marc onderscheidde drie kernen van waaruit de Duitse wilden hun strijd voerden: ‘Brücke’, inmiddels van Dresden naar Berlijn verhuisd, de ‘Neue Secession’ in Berlijn, waarvan ‘Brücke’-lid Max Pechstein sinds 1910 voorzitter was, en de ‘Neue Künstlervereinigung’ in München, in 1909 opgericht door Kandinsky. Volgens Marc kwam de van oorsprong Russische schilder Kandinsky en diens landgenoot Alexej von Jawlensky de eer toe het nieuwe geestelijke ideaal in München te hebben geïntroduceerd. Zij hadden duidelijk gemaakt dat het in de kunst om “de diepste dingen” ging en dat artistieke ontwikkeling niet uit formele veranderingen bestond maar uit nieuwe denkbeelden. Een vastomlijnd programma had ‘Der Blaue Reiter’ niet, omdat dit de vrijheid inperkte. Gezamenlijk zoeken en van elkaar leren, dat was volgens de kunstenaars de beste manier om te komen tot symbolen voor het nieuwe tijdperk van de geest. Met name Kandinsky stond een abstracte, dat wil zeggen een autonome en voorstellingsloze kunst voor ogen, die hij in 1911 had toegelicht met zijn essay Über das Geistige in der Kunst. Onder invloed van Robert Delaunay, die werkzaam was in Parijs, gingen bij Marc, Macke en Campendonk de voorstellingen op in een ritmische vlak- en kleurverdeling, waarmee zij de onderliggende, geestelijke eenheid van de schepping tot uitdrukking wilden brengen. Marc kende daarbij aan verschillende kleuren specifieke symbolische betekenissen toe.

Verspreiding en neergang

Een uitgebreide tentoonstellingstournee van ‘Der Blaue Reiter’, waar Jawlensky en zijn vriendin Marianne von Werefkin zich bij aansloten, net als Paul Klee, Alfred Kubin en enkele anderen, zorgde ervoor dat de nieuwe kunst in korte tijd in heel Duitsland bekend werd, wat overigens niet betekent dat zij overal applaus kregen. Daarvoor week de kunst te ver af van de norm. Met tentoonstellingen in Budapest en enkele Scandinavische steden werd het credo van de nieuwe kunst ook over de grens gebracht.Kunstenaars reisden bovendien zelf naar het buitenland om persoonlijke contacten te leggen. De invloedsfeer van ‘Brücke’ was door reizende tentoonstellingen en reizende leden evenmin beperkt gebleven tot Dresden en Berlijn. Kunstenaars uit binnen- en buitenland werden actief benaderd om zich aan te sluiten. Na een bezoek aan een expositie van fauvisten bij een galerie in Dresden stelde Kirchner in september 1908 zodoende voor om Kees van Dongen te vragen lid te worden van ‘Brücke’. De Nederlandse Parijzenaar stemde in met het verzoek, al bleef het bij een kortstondige samenwerking. Het aantal passieve ‘Brücke’-leden, sympathisanten van de groep, groeide door de jaren heen uit tot bijna zeventig.

Ondanks het succes kwam er in 1913 een abrupt einde aan ‘Brücke’. In dat jaar publiceerde Kirchner zijn Chronik KG Brücke, waarin hij zijn eigen rol uitvergrootte ten koste van de andere leden. De broederschap uit de pionierstijd behoorde daarmee voorgoed tot het verleden. ‘Der Blaue Reiter’ strandde een jaar later in een veel groter drama. Het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog op 28 juli 1914 werd door menig Duitser toegejuicht vanuit de verwachting dat deze kort en krachtig zou zijn en de overwinning een zekerheid. Sommigen dachten dat de oorlog een definitief einde zou maken aan de gecorrumpeerde wereldorde, waarna alles beter en mooier zou worden. Ook veel kunstenaars geloofden daarin. Het bleek een illusie. Onder de miljoenen doden van de Grote Oorlog bevonden zich Macke en Marc, die zich vrijwillig voor het leger hadden aangemeld. Anderen overleefden de loopgraven, hoewel de voormalige ‘Brücke’-vrienden Kirchner en Pechstein er als gebroken mannen uitkwamen. Kandinsky was intussen tot ongewenste vreemdeling verklaard en teruggegaan naar Moskou, terwijl Jawlensky en Von Werefkin om dezelfde reden de oorlogsjaren doorbrachten in het neutrale Zwitserland.

Entartete Kunst

Na 1918 bleef het Duitse expressionisme ook zonder ‘Brücke’ en ‘Der Blaue Reiter’ bestaan. De samenwerking mocht dan voorbij zijn, individueel gingen de schilders die de stroming op gang hadden gebracht door in de ingeslagen richting. De meesten trokken zich terug op het platteland. Kirchner vond zijn aardse paradijs hoog in de Zwitserse Alpen bij Davos, waar hij ondanks zijn aanhoudende en op den duur destructieve psychische problemen tot enkele van zijn beste werken kwam. Andere schilders in Duitsland ontwikkelden eigen varianten van het expressionisme, onder wie Max Beckmann, Otto Dix en George Grosz.Het expressionisme leende zich als geen andere stroming voor hun bijtende maatschappijkritiek. Tegelijkertijd was er na de snelle opeenvolging van -ismen in de eerste twee decennia van de twintigste eeuw bij kunstenaars in heel Europa een behoefte ontstaan aan nieuwe ijkpunten. Onder aanvoering van Picasso vond er een herleving van de klassieke traditie plaats, die met een Franse term wordt aangeduid als ‘retour à l’ordre’. De verworvenheden van het modernisme werden niet zozeer opgegeven als wel verwerkt in nieuwe vormen van realisme, die in Duitsland bekend staan onder de noemer ‘Neue Sachlichkeit’.

In de jaren twintig verloren de expressionisten in zoverre hun wildeharen dat zij alom werden gerespecteerd. Hun schilderijen maakten deel uit van belangrijke privécollecties en musea.De revolutionairen van toen gaven nu les aan de jeugd en waren lid van vooraanstaande instituten als de Deutsche Künstlerbund en de Akademie der Künste. Vanaf 1933, met de installatie van het nationaalsocialistisch regime van Adolf Hitler, sloeg de waardering echter om in kleinering en vervolging. Moderne kunst werd door de nazi’s bestempeld als staatsgevaarlijk. Het zou de moraal van het Duitse volk ondermijnen. Expressionisten en andere modernen kregen een beroepsverbod, waarna zij in de anonimiteit belanden of emigreerden. Zelfs Emil Nolde, een overtuigd nazi, werd tot zijn verbijstering op de korrel genomen. Op de reizende tentoonstelling Entartete Kunst, die op 19 juli 1937 van start ging in München en de verderfelijkheid van het modernisme moest bewijzen, kreeg Nolde’s werk een centrale plaats. Hitler en de zijnen hadden zo hun eigen ideeën over wat echte kunst was. De plaatjes van slanke naakte blondines in het groen deden qua onderwerp nog wel denken aan de Moritzburger idylles van ‘Brücke’, de boodschap van deze officiële kunst stond daar diametraal tegenover. Er moest uiteindelijk een nieuwe wereldoorlog aan te pas komen om de Duitse expressionisten in ere te herstellen en hen de rechtmatige titel van voortrekkers van de moderne kunst terug te geven.

Het is de missie van MuseumTV om een zo breed mogelijk publiek in aanraking te brengen met kunst en cultuur. Dit doen wij op ons gezamenlijke video on demand-platform voor de Nederlandse musea. Via onze partners brengen wij het platform actief onder de aandacht van het Nederlandse publiek.

expand_less

Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief

ontvang het laatste nieuws, tips en aanbiedingen
van MuseumTV.nl
Ik ga akkoord met de algemene voorwaarden en het privacy beleid.